L’Iliade letta astrologicamente: il doppio zodiaco

Alexandre Volguine proponeva di leggere l’Iliade all’interno di una concezione zodiacale molto antica, nella quale il Leone avrebbe rappresentato il principio del ciclo e il Cancro la sua conclusione. Assumendo il Leone come primo segno, l’intero zodiaco si dispiega attraverso Vergine, Bilancia, Scorpione, Sagittario, Capricorno, Acquario, Pesci, Ariete, Toro e Gemelli, per concludersi nel Cancro, che diventa così l’ultimo segno del percorso. Leone e Cancro vengono allora a costituire una sorta di alfa e omega del creato: da una parte il principio solare, luminoso, generativo e regale, dall’altra il principio lunare, materno, ricettivo e conservativo; il cosmo nasce dalla manifestazione della luce e termina nel ritorno alla matrice, secondo una polarità Sole-Luna che precede, sostiene e infine raccoglie l’intero sviluppo zodiacale.

Applicata all’Iliade, questa concezione trova una corrispondenza suggestiva nella figura di Achille, che può essere interpretato come eroe leonino non semplicemente per la fierezza, la grandezza o il desiderio di gloria, ma soprattutto perché occupa il centro invisibile dell’intero poema. Anche quando si ritira dal combattimento, ogni evento continua a dipendere dalla sua assenza: gli Achei vengono progressivamente sconfitti, Patroclo assume le sue armi, Ettore se ne impadronisce dopo aver ucciso Patroclo e il ritorno di Achille modifica immediatamente l’ordine della guerra. La sua centralità rimane intatta persino quando decide di sottrarsi alla scena, come accade al Sole, che può essere nascosto alla vista senza cessare per questo di determinare il ritmo del mondo.

Il poema si aprirebbe dunque sotto il segno di un principio solare, incarnato in un eroe attorno al quale tutto continua a ruotare, mentre la conclusione assumerebbe una qualità profondamente cancerina, perché l’ultimo movimento dell’opera non è la vittoria del guerriero, la caduta di Troia o la celebrazione della forza, ma la restituzione del corpo di Ettore al padre, alla madre, alla sposa, alla città e alla sepoltura. Ciò che era iniziato nella luce individuale termina nella memoria familiare e collettiva; il corpo sottratto alla guerra ritorna alla casa, il nemico ridiventa figlio, marito, padre e principe, e la furia solare di Achille viene ricondotta, almeno per una notte, alla pietà lunare che conserva e piange.

Questa ipotesi, tuttavia, solleva una difficoltà che non può essere ignorata. Se il Leone fosse inteso non soltanto come simbolo, ma come memoria di un effettivo inizio zodiacale determinato dalla posizione del punto gamma, la cronologia non coinciderebbe con l’epoca normalmente attribuita alla guerra di Troia, perché il punto vernale si trovava nella regione del Leone molti millenni prima della tarda età del Bronzo. Diventa quindi necessario domandarsi se Volguine intendesse davvero proporre una corrispondenza precessionale, se pensasse piuttosto a un antico calendario agricolo nel quale l’anno cominciava nella stagione della maturazione e del raccolto, oppure se il suo Leone dovesse essere interpretato come la sopravvivenza simbolica di una cosmologia molto più antica, conservatasi anche dopo che la configurazione astronomica che l’aveva eventualmente generata era ormai mutata.

È proprio da questa difficoltà che nasce la possibilità di una lettura più complessa. Anziché scegliere fra l’ipotesi leonina e un diverso inizio zodiacale, si può considerare che più strutture siano contemporaneamente valide perché operano su livelli differenti. Achille, per esempio, può essere Leone nella propria natura e Ariete nell’azione che inaugura il poema: il centro è solare, ma l’evento iniziale è marziale, perché l’Iliade prende avvio dall’ira, dalla contesa, dalla minaccia della spada, dalla rottura dell’ordine e dal rifiuto della subordinazione. Il Leone rappresenterebbe allora l’alfa intesa come centro generatore, mentre l’Ariete rappresenterebbe l’alfa intesa come primo impulso del divenire; due inizi differenti e tuttavia compatibili, uno riferito all’essere, l’altro all’azione.

In questa prospettiva anche il Cancro può essere interpretato non come unico termine possibile del ciclo, ma come una particolare forma dell’omega. Esso conclude perché raccoglie, conserva e riconduce alla radice, come avviene nel finale dell’Iliade, quando Ettore torna alla propria città, alla propria famiglia e alla sepoltura. Il Cancro rappresenta il ritorno alla matrice; ma accanto a questa chiusura ne esiste un’altra, quella dei Pesci, che non conserva la forma, bensì dissolve i confini dell’Io, immerge le identità contrapposte nel dolore comune e prepara il passaggio verso un nuovo ciclo.

Da qui emerge una seconda possibilità interpretativa: l’Iliade nel suo insieme può essere letta come un grande poema dell’Ariete, perché è dominata dalla guerra, dall’affermazione, dal conflitto fra volontà, dal sangue, dall’offesa e dalla risposta, dalla continua necessità di avanzare, affrontare o arretrare. Anche quando vengono tentati accordi, tregue o duelli destinati a risolvere la contesa, la guerra riemerge e riapre ciò che sembrava concluso. Eppure il poema non rimane prigioniero dell’Ariete, perché il suo movimento interno conduce per due volte fino ai Pesci: dapprima con la caduta del muro acheo, poi con la dissoluzione dell’odio fra Achille e Priamo.

Questa struttura non cancella il percorso Leone-Cancro individuato da Volguine, perché i due sistemi descrivono funzioni differenti all’interno dello stesso poema. Leone e Cancro delimitano un ciclo solare-lunare nel quale la manifestazione nasce da un centro e termina nella memoria; Ariete e Pesci delimitano invece un ciclo dinamico nel quale il divenire nasce da un impulso e si conclude nella dissoluzione delle opposizioni che lo hanno alimentato.

Si potrebbe quindi parlare di zodiaci sovrapposti dentro la stessa Iliade: l’Ariete è alfa dell’azione, il Leone alfa della centralità, i Pesci omega della forma, il Cancro omega dell’appartenenza. Nel singolo personaggio, nell’intero poema e nella successione dei ventiquattro canti si riconoscono diverse articolazioni della medesima legge cosmica. La polarità Leone-Cancro conserva così tutta la propria forza senza dover essere ridotta a una ricostruzione astronomica letterale: può diventare la rappresentazione di un ciclo nel quale il Sole inaugura e la Luna raccoglie, mentre la polarità Ariete-Pesci descrive il medesimo ciclo dal punto di vista dell’energia, dal primo impulso alla dissoluzione conclusiva. Le due letture non si escludono, ma si illuminano reciprocamente: una racconta come il poema acquisti un centro e ritorni alla memoria, l’altra come l’azione cominci e infine perda la propria rigidità.

Rimane naturalmente aperta una questione essenziale: non sappiamo in quale momento questa eventuale architettura astrale sia entrata nell’Iliade. Non possiamo stabilire se una concezione zodiacale, o almeno una più antica concezione ciclica del cielo, fosse già presente nel materiale omerico originario, né possiamo escludere che alcune corrispondenze siano state rese più evidenti durante la lunga trasmissione del testo e soprattutto nella sua sistemazione alessandrina. Proprio ad Alessandria, fra il III e il II secolo a.C., l’Iliade fu sottoposta al grande lavoro filologico di Zenodoto, Aristofane di Bisanzio, Aristarco e delle scuole che li circondavano, in un ambiente ellenistico nel quale astronomia, matematica, religione, filosofia e sapere astrologico proveniente anche dall’Oriente erano entrati in un dialogo straordinariamente fecondo.

La forma in ventiquattro libri nella quale l’Iliade è giunta sino a noi rende inevitabile il problema, perché ventiquattro significa anche due volte dodici e il dodici, nell’età ellenistica, non era certo un numero astronomicamente neutro. Sarebbe tuttavia eccessivo concludere che gli Alessandrini abbiano semplicemente preso il poema antico e gli abbiano imposto dall’esterno uno schema zodiacale: non possediamo una testimonianza che consenta di affermarlo e, soprattutto, una simile spiegazione non risolverebbe la questione più interessante, poiché un codice simbolico può essere applicato con precisione a un testo soltanto quando il testo possiede già, almeno in qualche misura, una struttura capace di accoglierlo.

È questo il punto nel quale la riflessione deve allontanarsi tanto dall’ipotesi di un Omero necessariamente astrologo nel senso tecnico del termine quanto da quella di una zodiacalizzazione completamente artificiale e tardiva. Se gli studiosi alessandrini avessero davvero riconosciuto, ordinato o accentuato una struttura zodiacale nell’Iliade, sarebbe difficile pensare che avrebbero potuto farlo con tanta coerenza se il materiale precedente non avesse già contenuto analogie, polarità e successioni compatibili con quel linguaggio. Si può certamente dividere un testo in dodici o ventiquattro parti; molto più difficile è fare in modo che quelle parti continuino a risuonare con nascita, guerra, relazione, morte, dissoluzione, famiglia, ritorno e con le altre grandi funzioni che lo zodiaco organizza, se tali temi non sono già profondamente inscritti nella materia narrativa.

Si apre allora una possibilità diversa: gli Alessandrini potrebbero non avere inventato il cielo di Omero, ma avergli dato una grammatica più esplicita; potrebbero aver riconosciuto attraverso un sistema ormai formalizzato qualcosa che la tradizione poetica aveva conservato in forma mitica, rituale o intuitiva. Fra Omero e Alessandria non avremmo quindi una frattura, ma una stratificazione: un antichissimo patrimonio narrativo e cosmologico, tramandato e trasformato per secoli, avrebbe incontrato in età ellenistica una cultura finalmente in possesso degli strumenti concettuali necessari per leggere alcune delle sue strutture come zodiacali.

Rimane però un’altra possibilità, forse ancora più affascinante: che lo zodiaco potesse parlare agli uomini prima ancora che essi ne possedessero una teoria compiuta. Non si tratta di sostenere che i segni zodiacali esercitassero un’influenza riconosciuta e codificata esattamente come nell’astrologia successiva, ma di chiedersi se le grandi qualità cosmiche che l’astrologia avrebbe poi organizzato nei dodici segni non fossero già percepite attraverso l’osservazione della natura, delle stagioni, della luce, delle acque, delle guerre, delle nascite e delle morti. L’essere umano può riconoscere una forma prima di costruirne la teoria, può intuire una corrispondenza molto prima di possedere il linguaggio tecnico necessario per descriverla.

Se Achille appare contemporaneamente solare e marziale, se l’Iliade nasce dalla separazione e dalla guerra ma termina nella restituzione, nella sepoltura e nel pianto comune, potremmo trovarci non davanti alla prova di una scuola astrologica omerica, ma alla manifestazione di quelle medesime analogie universali che l’astrologia avrebbe successivamente raccolto e organizzato. Il poeta non avrebbe avuto bisogno di conoscere una definizione tecnica dell’Ariete per avvertire la qualità dell’inizio guerriero, né una dottrina dei Pesci per riconoscere nella caduta dei confini e nella dissoluzione dell’odio una precisa famiglia simbolica; lo zodiaco, prima di essere una teoria, sarebbe stato un modo di riconoscere il ritmo del mondo.

Esiste però anche un’ipotesi storica che non dovrebbe essere scartata troppo rapidamente: forse una cultura astrologica, o più precisamente una cultura astrale molto più complessa di quella che siamo soliti attribuire al Mediterraneo preellenistico, esisteva già da tempo. Sappiamo che il Vicino Oriente possedeva tradizioni di osservazione e divinazione celeste molto anteriori all’astrologia ellenistica e che il Mediterraneo orientale dell’età del Bronzo non era costituito da civiltà isolate, ma da una rete continua di commerci, migrazioni, incontri religiosi e trasmissioni culturali; ciò che rimane difficile stabilire è quanto di questo sapere abbia raggiunto il mondo egeo, in quale forma, attraverso quali intermediari e soprattutto quanto possa essersi conservato nella tradizione orale senza lasciare una corrispondente documentazione teorica.

L’assenza di un manuale astrologico greco dell’età omerica non equivale necessariamente all’assenza di una cultura delle corrispondenze celesti. Fra la semplice osservazione delle stelle e l’astrologia ellenistica pienamente strutturata esiste uno spazio enorme, nel quale possono trovare posto calendari, orientamenti astronomici, miti stellari, divinità associate agli astri, scansioni stagionali, pratiche divinatorie e concezioni cicliche del tempo. È proprio in questo territorio intermedio che potrebbe essersi formata una parte del linguaggio simbolico conservato dall’epica.

La domanda, dunque, non può limitarsi a chiedere se Omero conoscesse o meno lo zodiaco; sarebbe forse più corretto domandarsi quanto dello zodiaco fosse già presente nella cultura prima che esso venisse formalizzato nella forma che conosciamo. Se le corrispondenze fossero soltanto il prodotto di una sistemazione alessandrina, resterebbe comunque da spiegare perché il materiale omerico si sia prestato con tanta naturalezza a riceverle; se invece appartenessero già agli strati più antichi del poema, saremmo costretti a riconsiderare quanto sappiamo della diffusione delle concezioni astrali nel Mediterraneo precedente all’età ellenistica.

Fra queste possibilità è opportuno lasciare intenzionalmente aperto uno spazio: forse lo zodiaco parlava già al cuore dell’uomo prima di essere scritto nei libri degli astrologi; oppure, ed è un’ipotesi altrettanto affascinante, quei libri rappresentano soltanto la parte sopravvissuta di una cultura del cielo molto più antica di quanto oggi siamo in grado di dimostrare. In entrambi i casi, ciò che colpisce nell’Iliade non è la presenza isolata di qualche simbolo astrologicamente suggestivo, ma la possibilità che un medesimo ordine ricompaia su più livelli, nei personaggi, nella successione delle vicende e nella struttura del poema, come se il racconto umano e il ciclo celeste, indipendentemente da quale dei due sia venuto prima nella coscienza degli uomini, continuassero a riconoscersi.

Ventiquattro canti come doppio zodiaco

Nella forma tramandata, l’Iliade è composta da ventiquattro libri e 15.693 esametri. La suddivisione, associata alle ventiquattro lettere dell’alfabeto greco, non può essere attribuita con certezza al primo compositore del poema e l’origine, la data e la collocazione di queste divisioni rimangono discusse; esistono tuttavia studi che riconoscono nell’opera un’organizzazione estremamente elaborata, costruita attraverso cicli, corrispondenze, simmetrie e ritorni interni.

Il numero dodici emerge anzitutto dalla forma stessa dell’opera: i ventiquattro canti costituiscono due serie di dodici, lo zodiaco possiede dodici segni e il sistema astrologico articola l’esperienza nelle dodici case. Questa corrispondenza, presa isolatamente, non dimostra l’esistenza di un progetto zodiacale; diventa però significativa quando la successione dei canti viene confrontata con la progressione dei segni e mostra due percorsi coerenti dall’Ariete ai Pesci. È quindi legittimo chiedersi se la divisione in dodici più dodici non possa essere letta come un doppio viaggio attraverso lo zodiaco.

Il primo zodiaco comprenderebbe i canti dal I al XII e condurrebbe dall’Ariete ai Pesci, dalla nascita dell’ira alla caduta del muro acheo; il secondo occuperebbe i canti dal XIII al XXIV e ripercorrerebbe lo stesso itinerario, dalla riaccensione del combattimento alla dissoluzione dell’odio fra Achille e Priamo. La ripetizione non produce però una semplice duplicazione, perché il secondo segno di ciascuna coppia riprende e trasforma il primo: ciò che nel primo ciclo viene posto come problema, nel secondo ritorna a un livello più profondo, spesso mostrando la conseguenza, il rovesciamento o il compimento di quanto era stato inaugurato dodici canti prima.

Indice dei canti

Primo zodiaco — dall’ira alla caduta del muro (canti I-XII)

Canto I: Ariete
Canto II: Toro
Canto III: Gemelli
Canto IV: Cancro
Canto V: Leone
Canto VI: Vergine
Canto VII: Bilancia
Canto VIII: Scorpione
Canto IX: Sagittario
Canto X: Capricorno
Canto XI: Acquario
Canto XII: Pesci

Secondo zodiaco — dalla guerra riaccesa alla fine dell’odio (canti XIII-XXIV)

Canto XIII: Ariete
Canto XIV: Toro
Canto XV: Gemelli
Canto XVI: Cancro
Canto XVII: Leone
Canto XVIII: Vergine
Canto XIX: Bilancia
Canto XX: Scorpione
Canto XXI: Sagittario
Canto XXII: Capricorno
Canto XXIII: Acquario
Canto XXIV: Pesci

Il primo zodiaco: dall’ira alla caduta del muro

Canto I: Ariete

Il poema si apre con l’ira di Achille, non con la guerra di Troia, non con Elena, non con la partenza degli Achei, ma con un’esplosione individuale che spezza l’ordine e costringe tutti gli altri personaggi a ridefinire la propria posizione. La qualità arietina appare immediatamente nella collera, nel conflitto frontale, nell’orgoglio ferito, nella mano portata alla spada, nel rifiuto dell’autorità, nella separazione del singolo dall’esercito e in una concezione dell’identità fondata sull’onore. Achille e Agamennone si affrontano come due volontà incapaci di occupare lo stesso spazio, e la domanda che attraversa il canto è la domanda fondamentale della Prima Casa: chi sono io, se un altro può privarmi del mio onore?

Briseide non è soltanto una donna contesa, ma il segno visibile del valore di Achille; quando Agamennone gliela sottrae non gli toglie semplicemente un possesso, colpisce l’immagine attraverso cui l’eroe riconosce se stesso davanti alla comunità. Anche la peste possiede una forma arietina, perché irrompe nel corpo collettivo come una forza improvvisa e distruttiva. Apollo colpisce da lontano, ma il canto procede inesorabilmente verso un confronto sempre più diretto, fino a inaugurare l’intero poema attraverso il principio dell’azione, la rottura con il comandante e la decisione irrevocabile di un individuo che, per difendere la propria identità, sceglie di separarsi dal gruppo.

Canto II: Toro

Dopo l’impulso dell’Ariete, il secondo canto misura ciò che concretamente esiste. Zeus invia ad Agamennone un sogno ingannevole, l’esercito viene radunato e si apre il grande Catalogo delle navi, nel quale la guerra cessa per un momento di essere soltanto desiderio, gloria o collera e diventa numero, consistenza, territorio, ricchezza, contingente, possesso delle terre, disponibilità di uomini e peso reale delle forze in campo. Non basta voler combattere: bisogna sapere quante navi, quanti guerrieri, quante città e quali risorse sostengano l’impresa.

Il Catalogo si offre così come una sorta di inventario della Seconda Casa, perché ogni popolo viene definito attraverso il territorio dal quale proviene e la capacità militare che può mettere a disposizione. Le navi costituiscono un patrimonio collettivo, gli eserciti diventano risorse da contare e conservare, la massa mostra insieme la propria resistenza e il proprio bisogno di sicurezza. Persino il tentativo dei soldati di tornare alle navi, abbandonando la spedizione, richiama l’istinto taurino di preservare il corpo, la vita e ciò che è conosciuto; Odisseo ristabilisce l’ordine e impedisce la dispersione, ricordando che la concretezza del corpo militare deve essere mantenuta se la volontà arietina vuole realmente trasformarsi in azione.

Canto III: Gemelli

Nel terzo canto Paride e Menelao decidono di affrontarsi in duello, mentre Elena osserva dall’alto delle mura e indica a Priamo i principali eroi achei. L’intero episodio è dominato dalla duplicazione: due uomini combattono per una donna, due eserciti attendono, Elena appartiene simbolicamente a due mondi, Paride ed Ettore rappresentano due forme opposte del maschile troiano e la guerra collettiva viene momentaneamente ridotta a un confronto fra due individui. La dualità, tuttavia, non conduce a una soluzione, perché ciò che dovrebbe sciogliere il conflitto finisce per riprodurlo sotto un’altra forma.

La qualità gemellina emerge anche nell’opera di osservazione, riconoscimento e denominazione compiuta da Elena, che trasforma il campo di battaglia in una mappa di nomi, volti e relazioni. Il patto verbale e il duello tentano di affidare a una mediazione razionale ciò che migliaia di guerrieri non sono riusciti a risolvere; ma Afrodite sottrae Paride alla sconfitta e lo conduce nella stanza di Elena, lasciando ancora aperta la contesa. Menelao e Paride, i due eserciti, le due patrie di Elena e il confronto fra due campioni mostrano così la difficoltà gemellina di trasformare la dualità in una decisione definitiva.

Canto IV: Cancro

Nel quarto canto gli dèi discutono se conservare la pace o riaprire la guerra, finché Atena induce Pandaro a colpire Menelao e a infrangere la tregua. Il Cancro appare nella vulnerabilità del patto e nella necessità di proteggere il corpo collettivo: la freccia perfora simbolicamente lo spazio che avrebbe dovuto rimanere custodito, trasformando una protezione concordata in una ferita. Menelao sanguina e Agamennone teme per il fratello, reagendo con un’angoscia nella quale il legame militare torna a essere legame familiare e dinastico.

La guerra riprende perché l’ordine destinato a proteggere le famiglie è stato violato. Troia stessa si presenta come una grande immagine cancerina, città murata, casa collettiva e grembo difensivo minacciato dall’esterno; ma il pericolo non riguarda soltanto le mura, perché ogni comunità esiste finché riesce a custodire i propri legami interni. La ferita di Menelao, la preoccupazione di Agamennone, la difesa della patria e la paura che la guerra penetri definitivamente nella casa mostrano il Cancro come principio di protezione infranta, memoria del vincolo e bisogno di ricostruire un contenitore capace di difendere la vita.

Canto V: Leone

Il quinto canto è dominato da Diomede, al quale Atena concede una forza straordinaria. È la sua aristia, il momento nel quale un singolo eroe risplende sopra tutti gli altri, occupa il centro del campo e supera la misura comune. La qualità leonina si manifesta nella centralità, nello splendore, nell’eccezionalità, nel coraggio, nell’audacia e nell’affermazione individuale; Diomede arriva persino a ferire Afrodite e Ares, invadendo per un istante il territorio degli dèi e mostrando fino a quale altezza possa giungere un uomo quando una potenza superiore lo illumina.

Il Leone, tuttavia, non è soltanto gloria, perché contiene il rischio di credere che la forza personale possa oltrepassare ogni limite. Diomede splende come un Sole guerriero, ma il suo splendore dipende dalla protezione di Atena: la sua non è una sovranità assoluta, bensì una regalità concessa. Proprio per questo il canto mette in scena insieme l’eroismo individuale e la fonte invisibile che lo rende possibile; la gloria è una luce visibile, ma nessun eroe la produce interamente da solo.

Canto VI: Vergine

Il sesto canto interrompe parzialmente la violenza e introduce scene di riconoscimento, ordine familiare, distinzione dei compiti e dovere. Diomede e Glauco scoprono che le loro famiglie erano legate da un’antica ospitalità e, anziché proseguire meccanicamente il combattimento, riconoscono la regola che li precede, sospendono il gesto automatico e si scambiano le armi. Il momento è vergineo perché richiede memoria dei vincoli, discernimento, rispetto di una norma precisa e capacità di collocare ogni cosa nel posto corretto.

Ettore torna in città e incontra Ecuba, Elena, Paride, Andromaca e Astianatte; la guerra viene così osservata attraverso i suoi compiti concreti, distinguendo chi debba combattere, chi pregare, chi custodire la casa e chi tornare al proprio posto. Andromaca tenta persino di suggerire a Ettore una strategia difensiva precisa, nella speranza di trasformare l’amore in cura efficace. Il canto è attraversato dall’idea verginea del servizio e della responsabilità: l’ospitalità antica regola lo scambio delle armi, il consiglio pratico tenta di correggere la condotta, la madre e la moglie proteggono il figlio, mentre ciascuno viene richiamato al proprio compito all’interno di un ordine che la guerra minaccia continuamente di distruggere.

Canto VII: Bilancia

Ettore e Aiace si affrontano in un duello nel quale nessuno dei due riesce a prevalere e che la notte costringe infine a interrompere. Il canto è dominato dall’equilibrio fra due campioni dotati di forze comparabili, dalla mediazione degli araldi, dall’interruzione concordata, dal rispetto reciproco e dallo scambio di doni attraverso cui l’avversario viene momentaneamente riconosciuto come interlocutore. Il combattimento non produce un vincitore, ma una relazione più complessa, perché ciascuno dei due comprende il valore dell’altro proprio nel momento in cui tenta di abbatterlo.

Dopo il duello, Achei e Troiani discutono la restituzione di Elena e la sepoltura dei morti; Paride rifiuta di restituire la donna, ma offre le ricchezze, collocando simbolicamente sui piatti della Bilancia Elena e il tesoro, la guerra e la pace, il valore dell’onore e il diritto dei caduti alla sepoltura. La misura non coincide ancora con la soluzione, ma introduce la reciprocità dentro il conflitto: la trattativa, i doni, la sepoltura concordata e la possibilità di separarsi senza essersi distrutti trasformano per un istante il nemico in qualcuno con il quale è ancora possibile stabilire una regola.

Canto VIII: Scorpione

Nel canto ottavo Zeus proibisce agli dèi di intervenire e pesa sulla bilancia i destini dei due eserciti; il destino degli Achei precipita, mostrando che la bilancia non è più quella relazionale del canto precedente, ma lo strumento attraverso cui viene stabilito chi debba scendere verso la morte. Lo Scorpione appare nel potere assoluto, nella paura, nella caduta, nell’impossibilità di sfuggire a una volontà superiore e nell’avanzata dei Troiani verso le navi. Gli eroi continuano a combattere, ma l’esito dipende da un ordine invisibile che porta alla luce l’impotenza umana.

La notte salva gli Achei dalla distruzione immediata, e tuttavia i Troiani accendono innumerevoli fuochi nella pianura, circondando il campo nemico e trasformando la luce stessa in immagine di minaccia. La pesatura dei destini, la morte decretata, l’accerchiamento, la paura e l’oscurità non rappresentano soltanto una fase più pericolosa della guerra, ma l’ingresso in un territorio nel quale l’uomo scopre di non poter controllare tutto ciò che determina la propria vita. Il potere decisivo agisce altrove, nascosto, e lo Scorpione rivela proprio questa trama sotterranea.

Canto IX: Sagittario

Agamennone propone la fuga, Diomede si oppone e viene inviata ad Achille un’ambasceria composta da Odisseo, Fenice e Aiace. L’esercito ha perduto il proprio orientamento e il Sagittario appare nel tentativo di ritrovare una direzione che non sia semplicemente militare, perché la domanda non riguarda soltanto il ritorno di Achille, ma il significato stesso della guerra. Il canto si riempie di discorsi persuasivi, insegnamenti, promesse, esempi mitici e riflessioni sull’onore; Fenice racconta la storia di Meleagro e diventa maestro, cercando di ricondurre l’eroe dentro un orizzonte morale più vasto della sua ferita personale.

Achille dichiara di poter scegliere fra due destini: morire giovane e ottenere una gloria immortale, oppure tornare a casa e vivere a lungo senza gloria. È una questione profondamente sagittariana, perché pone il problema della verità capace di guidare la vita, della meta che merita di essere seguita e del significato per il quale si è disposti a morire. L’ambasceria offre ricchezze, riconciliazione e fama, ma Achille rifiuta una direzione che considera falsa; non si limita a respingere un dono, mette in discussione l’intero sistema di valori che dovrebbe convincerlo a tornare.

Canto X: Capricorno

Nel decimo canto Diomede e Odisseo compiono una missione notturna, catturano Dolone, ottengono informazioni, penetrano nell’accampamento dei Traci e conquistano i cavalli di Reso. Il clima è freddo, strategico e disciplinato; non si tratta di una gloria esibita davanti all’esercito, ma di un successo ottenuto senza pubblico, senza celebrazione e senza duello rituale. Il Capricorno appare nella pianificazione, nella sorveglianza, nella gerarchia, nella responsabilità, nell’uso calcolato delle informazioni, nel controllo del territorio e nell’efficacia di un’azione condotta con metodo.

Dolone tenta di salvarsi offrendo notizie e ricchezze, ma viene ucciso dopo essere stato interrogato; il mondo capricornino del canto è severo, perché separa l’utilità dalla pietà ed elimina ciò che non serve più allo scopo. Anche i cavalli di Reso rappresentano un premio concreto e strategico, non semplicemente simbolico. Tutto viene valutato in funzione del risultato: la notte protegge l’azione, il comando assegna i ruoli, l’informazione diventa strumento e il successo nasce dalla capacità di rinunciare allo splendore visibile per ottenere un vantaggio reale.

Canto XI: Acquario

Agamennone compie la propria aristia, ma molti capi achei vengono feriti e Nestore coinvolge Patroclo nella crisi dell’esercito. L’Acquario emerge attraverso la struttura collettiva, la rete delle alleanze e il funzionamento dell’esercito come organismo; quando Agamennone, Diomede, Odisseo e Macaone vengono colpiti, il corpo acheo perde progressivamente le proprie funzioni e diventa evidente che nessun eroe può essere isolato dal sistema nel quale opera. La ferita del singolo si propaga alla comunità, perché ogni comandante occupa un posto preciso nella rete.

Patroclo viene inviato da Achille per informarsi e inizia così il processo che lo porterà a sostituirsi all’amico. La circolazione delle notizie, la crisi simultanea dei capi, il bisogno di una soluzione comune e l’apparizione di Patroclo come intermediario mostrano il lato acquariano della vicenda: non importa soltanto chi sia l’individuo, ma quale funzione svolga e chi possa assumerla quando egli non è più in grado o non vuole esercitarla. La comunità cerca di sopravvivere attraverso la sostituzione dei ruoli, rivelando che anche l’eroe più grande appartiene a una struttura più vasta di lui.

Canto XII: Pesci

Nel dodicesimo canto i Troiani assaltano il muro costruito dagli Achei; Ettore sfonda una porta con un enorme masso e apre il passaggio, concludendo il primo giro zodiacale attraverso la dissoluzione del confine. Il muro separava il campo dalla pianura, la sicurezza dal pericolo, gli Achei dai Troiani, l’interno dall’esterno; quando cede, tutte queste distinzioni perdono stabilità e il flusso dei guerrieri attraversa la breccia come un’acqua che non può più essere contenuta.

La qualità dei Pesci emerge nella confusione crescente della battaglia, nella molteplicità degli attacchi, nella perdita della protezione e nell’incapacità della linea difensiva di conservare una forma. L’atto di Ettore non rappresenta soltanto una vittoria militare: apre letteralmente un varco tra due ordini e mostra che nessuna struttura rimane eterna. Il primo zodiaco, iniziato con un individuo che si separava dal gruppo per difendere il proprio onore, termina con la caduta del contenitore collettivo; dall’impulso arietino si giunge così alla dissoluzione pescina, dal gesto che traccia un confine al movimento che lo cancella.

Il secondo zodiaco: dalla riaccensione della guerra alla dissoluzione dell’odio

Canto XIII: Ariete

Mentre Zeus guarda altrove, Poseidone interviene in favore degli Achei e la battaglia si riaccende presso le navi. Il secondo Ariete non inaugura l’intero poema, ma restituisce forza a un esercito che sembrava destinato a soccombere; è ripresa, contrattacco, ritorno dell’iniziativa, difesa fisica immediata e reazione al pericolo. Spinti dal dio, gli Achei ritrovano il coraggio e Idomeneo assume un ruolo centrale, compiendo la propria aristia non per difendere un onore personale, ma per impedire la distruzione collettiva.

La differenza rispetto al primo canto è decisiva. Nel primo Ariete l’Io si separava dal gruppo, trasformando la collera in ritiro; nel secondo l’Io torna simbolicamente al combattimento per salvare il gruppo. L’intervento improvviso di Poseidone riaccende ciò che si stava spegnendo e trasforma la paura in eroismo difensivo. L’Ariete conserva la propria funzione di inizio, ma non è più l’inizio assoluto: diventa la capacità di ricominciare quando tutto sembra perduto, di reagire alla minaccia e di restaurare con un gesto immediato una volontà collettiva ormai vicina alla resa.

Canto XIV: Toro

Nestore incontra Agamennone, Odisseo e Diomede feriti, mentre Era seduce Zeus per distrarlo e permettere a Poseidone di continuare ad aiutare gli Achei. Il Toro appare in forma intensamente corporea e sensoriale attraverso la cintura di Afrodite, il desiderio, il piacere, il sonno, l’immobilizzazione di Zeus, la concretezza delle ferite e la necessità di conservare quanto rimane dell’esercito. Era utilizza la sensualità per modificare l’andamento della guerra, mostrando che il corpo non è soltanto ciò che subisce il conflitto, ma può diventare strumento di potere.

Anche i capi feriti discutono se ritirarsi o resistere, perché la questione non riguarda più il conteggio iniziale delle risorse, ma la loro sopravvivenza. Nel primo Toro venivano enumerate navi, città, territori e contingenti; nel secondo occorre impedire che quel patrimonio venga definitivamente distrutto. Il corpo ferito, il bisogno di riposo, il piacere che induce il sonno e l’immobilità del sovrano degli dèi mostrano il Toro come forza di conservazione: la guerra viene temporaneamente modificata non da una nuova idea o da un atto eroico, ma dal desiderio, dalla materia e dalla capacità del corpo di arrestare persino la volontà di Zeus.

Canto XV: Gemelli

Zeus si risveglia, scopre l’inganno e ristabilisce il proprio piano; invia Iris ad ammonire Poseidone e Apollo a sostenere Ettore. Il canto è attraversato da messaggeri, ordini e comunicazioni: Zeus parla a Era, Iris raggiunge Poseidone, Apollo rinvigorisce Ettore e la volontà divina passa da un livello all’altro attraverso una catena di intermediari. L’azione dipende dalla trasmissione della parola, che non è neutra, perché ogni messaggio modifica immediatamente il comportamento di chi lo riceve e riorganizza il campo di battaglia.

Apollo porta l’egida, diffonde il terrore e restituisce forza a Ettore; la mediazione fra dèi e uomini trasforma il discorso in movimento. Nel primo Gemelli Elena nominava gli eroi e il duello tentava di risolvere la dualità fra due eserciti; nel secondo, le parole divine non descrivono più la realtà, ma la ricostruiscono. Iris, Apollo e gli altri mediatori fanno circolare il comando, mentre la duplicazione dei fronti e il passaggio continuo fra cielo e terra mostrano il Gemelli come principio di connessione: ciò che Zeus decide può diventare storia soltanto perché qualcuno lo comunica.

Canto XVI: Cancro

Patroclo piange davanti ad Achille e gli chiede di poter indossare le sue armi; Achille acconsente, ma gli ordina di limitarsi a salvare le navi. È il canto del legame affettivo più profondo del poema, nel quale l’amicizia assume la forza di una parentela e la protezione si intreccia alla cura, all’identificazione, al sacrificio e al dolore per i compagni. Patroclo entra in battaglia rivestito dell’identità di Achille, come se una funzione familiare tentasse di difendere la casa assumendo il volto del suo membro più forte.

Il gesto nasce dal desiderio di proteggere la comunità, ma Patroclo supera il limite imposto, insegue i Troiani fino alle mura e viene ucciso da Ettore dopo l’intervento di Apollo ed Euforbo. La protezione si rovescia così in esposizione alla morte. Nel primo Cancro era stato infranto il patto destinato a custodire gli eserciti; nel secondo Patroclo tenta di ricostruire quella protezione, ma finisce per sacrificare se stesso. Le lacrime, il prestito dell’armatura, l’identificazione con la persona amata e la morte prodotta dal superamento del limite mostrano che il Cancro non custodisce soltanto ciò che vive: talvolta, nel tentativo di salvare la casa, offre il proprio corpo al pericolo.

Canto XVII: Leone

La battaglia si concentra intorno al corpo di Patroclo ed Ettore indossa le armi di Achille. Il Leone appare attraverso il problema della gloria, della centralità e dell’immagine eroica. Il corpo del morto diventa il centro del campo e tutti combattono per possederlo, difenderlo o spogliarlo; la morte non cancella la centralità di Patroclo, ma la intensifica, perché ciò che resta di lui determina l’azione di vivi e dèi.

Ettore assume esteriormente una forma solare che non gli appartiene: indossa l’armatura di Achille, si riveste della luce del proprio futuro uccisore e offre agli sguardi uno splendore che anticipa la sua morte. Zeus lo osserva e riconosce la contraddizione. Il canto distingue così lo splendore autentico da quello preso in prestito, la gloria viva dall’immagine eroica separata dal suo proprietario. Nel primo Leone Diomede risplendeva grazie alla forza concessa da Atena; nel secondo Ettore porta una regalità estranea, trasformando l’apparenza trionfale in presagio. Il Leone mostra il rischio di identificarsi con una luce non propria e di scambiare il simbolo del potere per il potere stesso.

Canto XVIII: Vergine

Achille apprende la morte di Patroclo e viene travolto dal dolore, mentre Teti chiede a Efesto di fabbricargli nuove armi. Al caos interiore dell’eroe risponde il lavoro ordinatore del dio, che costruisce lo scudo cosmico attraverso precisione, tecnica, separazione degli spazi e trasformazione della materia. La Vergine non appare qui come modestia o purezza, ma come intelligenza artigianale capace di dare forma alla totalità senza confonderne le parti.

Nel grande scudo vengono incisi terra, cielo, mare, Sole, Luna, costellazioni, due città, campi, vendemmie, greggi, danze e infine Oceano. L’intero cosmo viene contenuto in un oggetto attraverso un lavoro minuzioso, mentre Achille sperimenta un dolore che sembra non poter essere contenuto da nulla. Nel primo canto vergineo ogni personaggio veniva richiamato al proprio compito; nel secondo Efesto compie il compito cosmico di organizzare il mondo. L’officina, il lavoro manuale, la fabbricazione delle armi, l’articolazione delle immagini e la materia trasformata dalla tecnica fanno dello scudo un universo ordinato, una forma perfetta costruita nel momento in cui la vita di Achille sta precipitando verso la distruzione.

Canto XIX: Bilancia

Achille e Agamennone si riconciliano, Briseide viene restituita, Agamennone offre doni e giura di non averla toccata. Il canto appartiene alla Bilancia perché ricompone l’alleanza attraverso la riparazione dell’offesa, la restituzione, l’accordo, la compensazione e il riconoscimento reciproco. La lite che aveva aperto il poema viene formalmente chiusa e l’esercito ritrova il proprio equilibrio, ma la bilancia non può riportare Patroclo in vita: esistono squilibri che possono essere corretti mediante doni e altri che nessuna compensazione riesce a colmare.

Achille accetta la riconciliazione pubblica senza essere realmente pacificato, perché il suo desiderio è ormai interamente rivolto verso Ettore. Nel primo canto della Bilancia, Ettore e Aiace si separavano attraverso un accordo fra nemici; nel secondo, Achille e Agamennone ricompongono un legame spezzato dall’interno. La restituzione di Briseide, i doni, il giuramento e la riparazione ristabiliscono la giustizia formale, ma la morte introduce un peso che non può essere pareggiato. La Bilancia rivela così insieme la necessità dell’accordo e il suo limite: può ricostruire una relazione, non cancellare ciò che è accaduto.

Canto XX: Scorpione

Zeus permette agli dèi di intervenire direttamente, Achille ritorna in battaglia e affronta Enea. Le potenze invisibili entrano apertamente nella guerra umana e il conflitto diventa totale: uomini contro uomini, dèi contro dèi, destino individuale contro ordine cosmico, vita contro morte. Achille combatte come un uomo già simbolicamente oltre la propria fine; sa che il proprio destino è segnato e tuttavia avanza, trasformando la consapevolezza della condanna in potenza distruttiva.

Poseidone salva Enea perché è destinato a sopravvivere, mostrando che la morte non colpisce semplicemente il più debole, ma segue una trama invisibile. Nel primo Scorpione Zeus pesava i destini dall’alto e rendeva evidente l’impotenza degli uomini; nel secondo gli dèi entrano nel campo e la trama nascosta della morte diventa azione visibile. Il ritorno di Achille, l’intervento divino, il destino di Enea, il combattimento totale e la figura di un uomo che agisce pur sapendo di essere condannato mostrano lo Scorpione come luogo nel quale distruzione e sopravvivenza obbediscono a una legge più profonda della forza apparente.

Canto XXI: Sagittario

Achille combatte presso il fiume Scamandro, riempie le acque di cadaveri e provoca la ribellione del dio-fiume, che tenta di sommergerlo. Il Sagittario appare come una forza orientata verso una meta assoluta, capace di superare ogni confine fino a perdere la misura. Achille vuole uccidere Ettore e tutto ciò che incontra diventa un ostacolo o una vittima; l’inseguimento, l’avanzata inarrestabile e la certezza della propria direzione gli impediscono ormai di riconoscere limiti diversi da quello imposto dal suo scopo.

La natura stessa tenta di fermarlo, perché il fiume violato non può più accogliere la quantità dei morti; anche gli dèi si affrontano fra loro in scene quasi grottesche e l’ordine superiore si frammenta in orientamenti contrapposti. Nel primo Sagittario Achille rifletteva sul significato della gloria e valutava quale destino meritasse di essere seguito; nel secondo non riflette più, ma si identifica interamente con la propria meta. È il lato ombra del segno: la convinzione che giustifica ogni distruzione, l’eccesso che invade territori non propri e la direzione che, divenuta assoluta, smette di essere ricerca della verità e diventa incapacità di arrestarsi.

Canto XXII: Capricorno

Ettore rimane fuori dalle mura mentre gli altri Troiani sono rientrati; Priamo ed Ecuba lo supplicano di salvarsi, ma egli decide di affrontare Achille. Il canto rappresenta insieme il vertice e il crollo della responsabilità, perché Ettore è il difensore della città, il figlio del re, il marito, il padre e il comandante, e tutti i suoi ruoli convergono nel momento della morte. La posizione pubblica che lo ha elevato lo lascia ora solo davanti alle conseguenze delle proprie scelte.

Per tre volte fugge intorno alle mura, finché Atena, sotto le sembianze di Deifobo, lo induce a fermarsi; Zeus pesa i destini di Achille ed Ettore e il piatto di quest’ultimo scende verso l’Ade. Il Capricorno appare nel dovere, nella solitudine del comando, nella caduta dalla massima altezza e nella conseguenza inevitabile di una funzione assunta fino in fondo. Nel primo Capricorno Odisseo e Diomede ottenevano il successo attraverso strategia e controllo; nel secondo Ettore perde perché la struttura del destino è ormai più forte di qualsiasi strategia. La morte del principale difensore di Troia non è soltanto una sconfitta: è il compimento tragico del suo ruolo.

Canto XXIII: Acquario

Nel canto ventitreesimo si celebrano i funerali di Patroclo e i giochi funebri; dopo la furia individuale di Achille, gli Achei tornano a riunirsi per onorare il morto, condividere il lutto, competere secondo regole comuni, distribuire premi e ristabilire una struttura collettiva. La comunità non elimina il dolore, ma gli offre una forma rituale dentro la quale ciascuno possa riconoscere il proprio posto.

I giochi mettono in relazione capacità diverse attraverso la corsa dei carri, il pugilato, la lotta, la corsa a piedi, il combattimento armato, il lancio del disco, il tiro con l’arco e il lancio del giavellotto. Ogni partecipante occupa una posizione nel gruppo mediante un talento specifico, mentre Achille agisce come organizzatore e distributore, modificando talvolta i premi per evitare nuovi conflitti e riconoscere il valore reale dei concorrenti. Nel primo Acquario il sistema acheo si disgregava attraverso le ferite dei comandanti; nel secondo il gruppo viene ricostruito mediante il rito, la competizione regolata e il riconoscimento sociale. La pluralità non è più dispersione, ma organismo capace di contenere differenze e funzioni.

Canto XXIV: Pesci

Achille continua a trascinare il corpo di Ettore intorno alla tomba di Patroclo, finché gli dèi decidono che il cadavere debba essere restituito. Priamo entra segretamente nell’accampamento acheo, guidato nella notte da Hermes, supplica Achille e bacia le mani dell’uomo che ha ucciso suo figlio. Il canto appartiene profondamente ai Pesci perché dissolve le identità rigide attraverso il dolore condiviso, la pietà, l’incontro fra nemici, il pianto, la restituzione, la tregua e il rito funebre.

Achille guarda Priamo e riconosce in lui la figura di suo padre Peleo; Priamo guarda Achille e vede insieme l’assassino di Ettore e un figlio destinato a morire lontano dal proprio padre. Per un istante si sciolgono le categorie di nemico, assassino, re e guerriero, e rimangono due esseri umani che piangono coloro che hanno perduto. Nel primo canto dei Pesci crollava il muro materiale che separava i due eserciti; nel secondo crolla il muro interiore che separava Achille da Priamo. Hermes guida il vecchio attraverso il campo nemico, la supplica rende possibile l’identificazione fra padri e figli, il corpo viene restituito e la guerra si sospende. Il poema non termina con la vittoria, ma con la sepoltura di Ettore; il conflitto resta incompiuto, mentre l’ira che aveva aperto l’opera viene temporaneamente dissolta nella compassione.

Dall’ira alla compassione

Fra i ventiquattro abbinamenti, alcuni possiedono una forza particolare: il primo canto richiama l’Ariete attraverso l’ira, lo scontro e l’inizio; il quinto esprime il Leone nell’aristia luminosa di Diomede; il settimo manifesta la Bilancia nel duello equilibrato e nello scambio di doni; il nono appartiene al Sagittario nella scelta fra gloria e lunga vita; il decimo rivela il Capricorno nella missione notturna, strategica e disciplinata; il dodicesimo conduce ai Pesci attraverso la dissoluzione del muro. Nel secondo ciclo, il sedicesimo concentra il Cancro nel legame fra Achille e Patroclo, il diciottesimo offre alla Vergine l’opera tecnica e cosmica di Efesto, il diciannovesimo ritorna alla Bilancia attraverso la riconciliazione e la restituzione, il ventiduesimo porta il Capricorno nella caduta di Ettore e nel peso del destino, il ventitreesimo ricompone l’Acquario attraverso i giochi e la comunità, mentre il ventiquattresimo raggiunge i Pesci nella compassione, nel pianto comune e nella cessazione dell’ira.

Il movimento complessivo conduce dunque per due volte dall’Ariete ai Pesci: nel primo ciclo dalla nascita della collera alla caduta del muro, nel secondo dalla riaccensione del combattimento alla dissoluzione dell’odio. Le coppie distanti dodici canti non ripetono semplicemente lo stesso significato, ma ne mostrano lo sviluppo. Il primo Ariete separa l’Io dal gruppo, il secondo lo restituisce alla difesa della comunità; il primo Toro conta le risorse, il secondo tenta di conservarle; il primo Gemelli nomina e divide, il secondo trasmette ordini capaci di muovere il mondo; il primo Cancro subisce la rottura della protezione, il secondo sacrifica Patroclo nel tentativo di ricostruirla; il primo Leone mostra uno splendore concesso, il secondo uno splendore usurpato; la prima Vergine distribuisce i compiti, la seconda organizza il cosmo nello scudo di Achille.

La prima Bilancia produce un accordo fra nemici, la seconda ricuce una frattura fra alleati; il primo Scorpione lascia che Zeus determini dall’alto la direzione della morte, il secondo conduce gli dèi direttamente nel campo; il primo Sagittario interroga la meta, il secondo vi si lancia senza più misura; il primo Capricorno conquista attraverso il controllo, il secondo cade perché nessun controllo può dominare il destino; il primo Acquario mostra l’organismo collettivo mentre perde le proprie funzioni, il secondo lo ricostruisce attraverso il rito; i primi Pesci dissolvono il confine esterno, gli ultimi quello interiore.

L’Iliade comincia quindi con un uomo che si separa dagli altri per difendere il proprio onore e termina con lo stesso uomo capace, almeno per una notte, di riconoscersi nel dolore del proprio nemico. Il doppio zodiaco non racconta soltanto una successione di eventi, ma un processo di trasformazione della coscienza: dalla nascita violenta dell’Io alla momentanea dissoluzione della sua barriera, dalla parola dell’ira al silenzio condiviso del lutto, dalla spada che divide alle lacrime che rendono nuovamente simili. Achille rimane il centro solare del poema, ma il suo ultimo gesto non è leonino nel senso più semplice della gloria; è lunare, cancerino e pescino insieme, perché restituisce, raccoglie e scioglie.

Forse è proprio qui che gli zodiaci sovrapposti mostrano il loro significato più profondo. Il Leone e il Cancro descrivono il viaggio dal centro alla memoria, l’Ariete e i Pesci quello dall’impulso alla dissoluzione, mentre i due percorsi di dodici canti mostrano che nessun archetipo si presenta una sola volta e nello stesso modo. Ogni qualità ritorna trasformata, come se il poema volesse ricordare che il ciclo non è un cerchio immobile, ma una spirale: si ripassa attraverso gli stessi principi, e tuttavia non si è più gli stessi.

L’Iliade letta astrologicamente: l’ipotesi del doppio zodiaco

Ventiquattro canti come doppio zodiaco

Indice dei canti